（图片来源：全景视觉）

经济观察报 周泽雄/文

一

影片《控方证人》（Witness for the Prose-cution）是电影史上最有名的情节反转片，该片结束时，银幕上打出了一条字幕：

为保证没有看过这部电影的朋友有机会获得更大的观影乐趣，请不要向任何人透露《控方证人》的结局。

它宣布了电影评论的一项禁忌：在重大情节揭晓之前，谁也无权擅自透露。过了一个甲子（电影摄于1957年），影片的法定版权期已过，人们可以放心 透露 而不必担心被扔鸡蛋了，但透露剧情仍可能不太明智：万一读者打算补看这部电影，评论者能保证 透露 不会损害观众的 观影乐趣 吗？当然不能。对于一部超过七成的 观影乐趣 集中于最终情节突变的影片，评论者的提前泄露，无异于让观众遭受一笔娱乐罚款，交纳一笔审美重税。

没有人指责《控方证人》的导演故弄玄虚，因为比利 怀尔德（Bily Wilder）具备有史以来最伟大导演的声誉，此前还有过反其道而行之的创新。在摄于1944年的《双重赔偿》（Double Indemni-ty）里，怀尔德打破电影叙事最为倚重的悬念设置，在影片开始就通过主人公的坦白，将观众最关心的问题 凶手是谁？ 和盘托出。意外的是，影片的紧张感未减分毫，观众依旧被故事情节弄得价值观紊乱，一度竟希望那对具有西门庆、潘金莲行事风格的男女逃脱惩罚，而且女主角还有着比潘金莲更为过分的 蛇蝎美人 特质：先杀亲夫，后害姘夫。事后推想，观众提前知道了凶手，仍可能拒绝相信。他们会怀疑导演另藏锦囊，依然在期待奇迹和变数，如此，消除悬念反而成了一个制造悬念的奇招，就像诸葛亮敞开空城反而令司马懿疑窦丛生。

在豆瓣电影网站上，《控方证人》的评分达到惊人的9.6分，评分者超过12万人。这么说吧，几乎你所知道的所有伟大电影，得分都在《控方证人》之下，只有寥寥两三部影片与它并列，包括《肖申克的救赎》，但不包括《教父》三部曲。考虑到影片拍摄年代所带来的技术限制（旧式黑白银幕，相对蹩脚的录音技术等等），我们还可假定它的评分受到了压制。诚然，评分只具参考价值，我（也包括任何人）无法认同的评分不胜枚举。就《控方证人》来说，撇开结尾的情节反转，影片仍大有可观，我前后看过三遍即是小小证明。

我颇为迷恋英国法庭的庭辩风格，法官会和证人打趣，双方律师会互表敬仰，反驳对方前惯以 我博学多识的同行 开场。我还喜欢查尔斯 劳顿扮演的律师韦菲爵士，他居然嫌自己不够胖，抱怨住院期间瘦了三十磅。但是，反转情节仍然居功至伟。与通常的反转不同，《控方证人》不是反转一次，而是在令人窒息的最后十分钟里，让剧情两次反转。观众刚刚对女主角产生巨大嫌恶，转眼又对她充满同情，而将更大的憎恶投向她的丈夫 一个蛇蝎美男。两次反转交代得严丝合缝，以致素来讨厌 多愁善感 的大律师也露出了慈悲心肠，承诺替不幸的女主角无偿辩护：他之前的身份是 蛇蝎美男 的辩护律师。说到胖律师的独特性情，不妨再举一例：影片开始时，律师刚从医院回到事务所，就对女同事排队向他献花、个别男同事意欲向他赠诗的文艺腔极度不耐烦，声称： 你们再如此多愁善感，我就重新躺回医院。

虽然不可能适用所有电影，但对多数电影来说，编导的赌注都是压在最后的高潮上，而 情节反转 一直是营造高潮最有效的手段。观众是买票入场，出于对消费的珍惜，他们不会轻易退场。如果电影开场较为平淡，他们愿意忍耐，只要结尾得到补偿，之前的忍耐就算不得什么；只有结尾寡淡的影片，才令观众气急败坏。电影《改编剧本》（Adap-tation）里，尼古拉斯 凯奇扮演的编剧杰克 霍夫曼于思枯智穷之时，到纽约向一位圈内老法师请教，老法师告诉他： 最后一幕定江山。让观众在结尾时大惊失色，你就成功了。 说的正是这个道理。当然，结合这部影片的特殊构思 影片真实编剧的名字与片中角色的名字相同，且角色身份也是编剧 我们或能看出编导的讽刺。与其说他们在强调剧本创作的成功秘诀，不如说他们在指责电影的滥调，总是在反转，反转，反转。但是，换个角度看， 滥调 不正是顽强生命力的体现吗？你明知手法老套，依旧恋恋不舍， 反转 不停，恰好证明了该手法在电影艺术上的持久效用。

反转，是电影叙事的核心秘密，是电影从古老的戏剧艺术里得到的宝贵传承，也是观众购票入场后有理由索取的那枚终极 彩蛋 。看电影与阅读不同，我们可以赋予优秀影片各种非凡的艺术或思想意义，但无法否认看电影首先是一项消费行为和娱乐活动，而阅读不见得非要消费，通常也不像娱乐。确保观众花钱后得到真正的娱乐，是电影作为一项文化产业的优先目的。简单地说，只要观众走出影院前得到巨大惊奇，即使叙事齿轮存在破绽，人物关系存在疏漏，也关系不大，观众会用自己巨大的善意，加以补缀。《改编剧本》里的纽约老法师就是这样告诫后辈的： 可以有缺陷，有问题，但结尾一定要精彩。

二

请不要透露影片的结局 作为一项禁令，不仅对《控方证人》有效，也对大多数新上映的电影生效。所以，我们很容易理解，为什么写电影评论的人很多，出色的电影批评家却少见。从比例上说，一部新书获得的评论，平均只及一部电影的百分之一。国产影片《我不是药神》上线不久，豆瓣上即出现一万多篇评论，短评更是达到二十余万条。不值得评论的书，也就没人评论，甚至无人谩骂，它看上去就像一艘失去打捞价值的沉船；不值得赞美的电影，却会被唾沫淹没，因为看电影的人总是更喜欢行使消费者的监督权。而我们读到的优秀影评不够多，决非评论者普遍丧失了智力和品味，而是 他们普遍受困于那道禁令。

读电影评论，观众较难知晓完整剧情，情节介绍往往点到即止，我们总能见到省略号和问号在文字中潜伏；或者，评论者干脆假定读者都已看过电影，展开评论前直接省略剧情。一名同时受到电影公司和观众喜爱的评论者，必须把剧情介绍弄到恰巧引起观众流涎的程度，决不能更多。如此，它成了一种 鱼饵式评论 ，作者身份更像是产品推销员，而非艺术批评者；类似评论也更像是电影产业的有机组成部分，而不像文学评论那样具有摆脱依附性的独立意志。

有些作者出于真诚的批评理念不得不提及关键情节时，会向读者发出 剧透 预警，流露出 请毋见怪 的神态，为自己不慎触犯雷池向读者告饶请罪。这不奇怪，所有评论者都明了一个事实：相较于你的评论，读者更在乎独自面对惊奇的权利，一种类似 审美初夜权 的原始禁忌，评论者必须火烛小心，避免伤及它，它已然构成电影批评的专属伦理。所以，我们在那些还算优秀的电影评论里，也会频频撞见一种怪象：分析和结论不匹配，在俏皮、犀利、重大的结论背后，分析论证环节总是短斤缺两。

理想的电影批评，当以看过相关电影者为目标读者，但评论者无权设定读者门槛，他只能反复提醒自己：剧透是一种恶。

反观文学批评（这里主要指针对小说的批评），却是另一片天地。诚然，小说也有不鼓励泄露情节的，但大多限于侦探小说或悬疑小说，它们在文学中的地位相对不高。只要把视线投向世人所公认的伟大小说，尽管它们不同程度地存在着情节悬念，但没有人规定过剧透禁令，就算有，批评者也不打算遵循它。试想，假如谈论《红楼梦》必须止于贾宝玉和林黛玉 共读西厢 之时，决不能涉及 黛玉焚稿 和 宝玉出走 的情节；假如谈论《哈姆雷特》必须止步于那句著名疑问 生存还是毁灭 ，决不能对丹麦王子的后续复仇行为有任何暗示；假如谈论《罪与罚》必须止于大学生拉斯科尔尼科夫的犹疑，决不能泄露事后针对放高利贷老太的那桩凶杀案，那么，几乎所有围绕三位文学大师的评论都将半途而废。对文学批评来说，这种行为无异于自断一臂，将使文学批评的内在高贵性不复存在。

文学批评中对文学人物的分析必须结合人物的全部行为才能进行，人物行为（当然包括作为情节高潮的终极行为，无论它是否构成离奇的 反转 ）必须处于开放状态，就像接受X光透视那样。另一方面，小说对情节泄露不加厉禁，还因为它有着超越于情节之上的文体追求。有抱负的作家会对情节苦心经营，却不可能 也不应该 将作品成败维系于情节之上，离开了人物性格和作家意欲表达的思想，情节无足深论。对于小说家，将情节过度保密甚至是一种不体面的怯懦，它表明该作家对文学品质和思想深度缺乏信心。

以陀思妥耶夫斯基《罪与罚》为例，小说的重大情节，即大学生拉斯科尔尼科夫杀害放高利贷老太阿廖娜及其妹妹丽扎韦塔的情节，在小说开篇不久已交代完毕，根本不构成作品的核心卖点，小说更多的篇幅是关于主人公心路历程的生动描述，包括陀思妥耶夫斯基针对 罪与罚 的强悍思考，它们由大量的心理分析和滔滔雄辩的对话加以支撑。换句话说，情节之于小说，虽非无足轻重，但也绝非举足轻重。

电影本质上的戏剧属性，决定了它不能对情节掉以轻心。电影对票房的追求，迫使它必须全力以赴地讲究攫获观众的艺术，它是非要卖点关子不可的。这是电影与小说的不同，对电影来说，最终的情结反转常会重要到这种程度，哪怕为此扭曲了现实，拗断了人性，电影人也在所不惜。

三

即使考察还算优秀的电影，它们对情节高潮或 反转 的追求，也难免留下破绽，迫使我们联想到好莱坞又名 梦工厂 的含义，并多少有点尴尬地承认：反映现实生活从来不是电影的首要目的。我们在影片中见到的情节，照例有所扭曲，它们是被蓄意尖锐化的现实镜像，人物被打上了各种强光。我们的日常生活难脱机械单调，而电影竭力避免的正是这些。电影既是生活的升华，也是生活的逃亡；庸常生活永远入不了电影人的法眼。

最近看过一部西班牙电影《看不见的客人》（Contratiempo），由于一个出色反转，它在评分网站上获得8.7的高分。该反转是如此意外，我纵然不以 剧透 为恶，也不忍披露，擅自披露会显得残忍。但与《控方证人》不同，这部电影我看完一遍后并不想看第二遍。我承认那个结局颇为震撼，不过仅此而已。正如大多数致力于构建惊人结局的电影那样，那种结局总是缺乏令人信服的现实可能性。

事实是，既然反转构成影片成功的密钥，编导就会在谜底揭晓前对它过度保护。这是一场编导与聪明观众之间的趣味拔河游戏，观众一边看一边猜，编导则一边展示一边掩盖。编导知道，观众在谜底揭晓前率先猜出结局，等于宣告庄家出局，观众会立刻将电影判为弱智。但过度隐藏又可能损伤叙事的流畅性与合理性，并导致最终出现的情节反转显得怪诞。两害相权取其轻，编导通常仍会选择隐匿，宁可因隐藏过深而导致怪诞，也不可因隐藏不足而显得无趣。隐藏过度至少有一个优点，确保谜底揭晓时全场观众倒吸一口冷气。这一声集体倒吸的可贵冷气，构成编导的最高奖赏。借用一句网球术语，一个成功的反转就是电影的 赛末点 （Match Point），可以让编导顺手赢得票房胜利。附带一说， 赛末点 也是好莱坞名导伍迪 艾伦一部影片的片名。

有些电影，编导对反转的过分追求还会导致失分，比如另一部尼古拉斯 凯奇担纲主演的电影《火柴人》（Matchstick Men），导演是天才的雷德利 斯科特。我以为，假如导演不那么过火，调低自己的目标，将最后的反转限定为朋友的反叛，虽然震惊程度稍逊，至少可确保情节合理。毕竟，朋友间见利忘义的反叛并不罕见，而朋友在反叛前频频装出挚友的模样，也是一种令人心痛的人之常情。但导演决心把观众的眼球震歪，坚持将一名年仅14岁的小女孩纳入大反转之中，要求她承担该年龄段的女孩不可能具备的成熟，既天真到底，又狠辣到家，她有能力一边哀哀哭泣，一边对一个凶暴成年人扣动手枪扳机，转眼又清纯如故。别说观众，就是魔鬼见到这种女孩都会大惊失色，就像我们见到绵羊偷袭狼群一样。毕竟，震惊和信服不宜混为一谈。

必须承认，电影叙事特有的能耐是迫使观众延迟自己的思考锐度和道德感知。电影的不间断播放方式，使观众无暇从容思考（我们不能像阅读那样时不时作一番 掩卷沉思）。我们的视觉神经被操纵了，心灵随之作出反射式回应，在这个过程中，大脑处于相对被动的位置，功能被优先限定于替自己的灵魂颤栗寻找依据或借口。就是说，当震惊来袭，我们很难第一时间意识到情节的离谱，这个时间差正好供编导上下其手，算计我们的感受。何况，我们通常也乐意接受这种无害的算计。

甚至在一些风格甜美、不以情节离奇见长的影片里，导演也不会放弃对意外结局的孜孜追求。再以雷德利 斯科特执导的轻喜剧《美好的一年》（A Good Year）为例，影片开场未久，老资格的观众依据镜头语言的侧重和旋律的暗示，已能感知影片的田园诗格调，他们坚信，罗素 克劳扮演的伦敦金融交易员最后一定会保留叔叔遗赠给自己的那座葡萄酒庄，并在美丽的普罗旺斯找到一位姑娘，然后，像所有的童话故事许诺的那样，与那位姑娘 永远地生活在一起 。除了这个结局，影片还能往哪儿发展呢？但在该结局揭晓之前，导演始终假装存在着另一种可能，他不停地展示男主角的功利、冷漠和工作狂态度，以便观众最后面对那个既定结局时，好歹还能保留几分惊奇。哪有惊奇可言。编导对反转镜头的集体热衷，早已把观众一个个培训成老练的银幕猎手，他们凭一点蛛丝马迹就会猜出编导的意图，而观众辨识力的提升又会逼迫编导进一步追求离奇。说到观众的成长，可举两个明显的例子：早期电影但凡出现紧张时刻，总会伴有凄厉的音乐，免得观众会错了意，但今天已没有导演这么做了；早期电影在切换镜头时，会用所谓 淡入淡出 法加以提醒，今天的导演则普遍追求风格凌厉的剪辑，镜头直接切换，他们不再担心观众的理解力。

只要电影艺术存在，擅自透露结局就会一直惹人憎厌。这是电影特有的趣味，不应简单地把它归为缺点。何况，跳出反转的电影也始终存在。如你所见，电影发展到今天，已经成为一片浩瀚的星系，我们仰望她时，受限于自身的视觉构造，几乎必然会顾此失彼。